The View from My Window is a Constant Reminder

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by Karl Ove Knausgård

I love repetition. I love doing the same thing at the same time and in the same place, day in and day out. I love it because something happens in repetition: Sooner or later, the heap of sameness, accumulated through all the identical days, starts to glide. That’s when the writing begins.

Karl Ove Knausgård’s window view (from “Windows on the World”, Penguin Press)

The view from my window is a constant reminder of this slow and invisible process. Every day I see the same lawn, the same apple tree, the same willow. It’s winter, the colors are bleak, there are no leaves, and then it’s spring, the garden is bursting with green. Even though I see it every day, I’m not able to notice the changes, as if they take place in a different time frame, beyond the range of my eye, in the same way high-frequency sounds are out of reach of the ear. Then the slow explosion of flowers, fruits, heat, birds, and insane growth we call summer is here, then there’s a storm, and the apples lie in a circle under the tree. The snowflakes melt the instant they touch the ground, the leaves are brown and leathery, the branches naked, the birds all gone; it’s winter again.

Windows on the World (Penguin Press)

In my youth, I considered Cicero’s claim, that all a man needs to be happy is a garden and a library, utterly bourgeois, to be a truth for the boring and middle-aged, as far as possible from who I wanted to be. Perhaps because my own father was somewhat obsessed with his garden and his stamp collection. Now, being boring and middle-aged myself, I have resigned. Not only do I see the connection between literature and gardens, those small areas of cultivating the undefined and borderless, I nurture it. I read a biography on Werner Heisenberg, and it’s all there, in the garden, the atoms, the quantum leaps, the uncertainty principle. I read a book about genes and DNA, it’s all there. I read the Bible, and there’s the voice of the Lord God walking in the garden in the cool of the day. I love that phrase, “in the cool of the day,” it awakens something in me, a feeling of depth on sunny summer days that hold a kind of eternal quality, and then the winds from the sea come rushing in the afternoon, shadows grow as the sun sinks slowly on the sky, and somewhere children are laughing. All this in the cool of the day, in the midst of life, and when it’s over, when I’m no longer here, this view will still be. This is also what I see when I look out my window, and there’s a strange comfort in that, taking notice of the world as we pass through it, the world taking no notice of us.

Read from The Millions website:
https://themillions.com/2014/11/the-view-from-my-window-is-a-constant-reminder.html

Points of View, Points of Origin

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By Lorin Stein

This essay prefaces Matteo Pericoli’s Windows on the World: Fifty Writers, Fifty Views, out this week. We’ve featured Matteo’s work for years on the Daily, and his sketch of the view from our old office graced the cover of our Summer 2011 issue. To celebrate his new book, we’re offering that issue for only eight dollars, and only until Thanksgiving. We’re also holding a Windows on the World contest—submit a photo of your view and you could win a sketch by Matteo.

Pericoli’s drawing of The Paris Review’s view from our former office on White Street, as seen on the cover of Issue 197

Can you picture John Kennedy Toole, the author of A Confederacy of Dunces? I can’t. Say his name and I see his hero, Ignatius Reilly. How about Willa Cather? What comes to mind isn’t a person at all—it’s raindrops in New Mexico “exploding with a splash, as if they were hollow and full of air.” What did Barbara Pym look like, or Rex Stout, or Boris Pasternak, or the other writers whose paperbacks filled our parents’ bedside tables? In most cases we have no idea, because until recently, the author photo was relatively rare. You could sell a million copies and still, to those million readers, you’d be a name without a face.

Things are different now. Nearly every first novel comes with a glamour shot, not to mention a publicity campaign on Facebook. The very tweeters have their selfies. We still talk about a writer’s “vision,” but in practice we have turned the lens around, and turned the seer into something seen.

Matteo Pericoli’s drawings recall us, in the homeliest, most literal way, to the writer’s true business, and the reader’s. Each window represents a point of view and a point of origin. Here’s what the writer sees when he or she looks up from the computer; here’s the native landscape of the writing. If you want an image that will link the creation to its source, Pericoli suggests, this is the image you should reach for. Not the face, but the vision—or as close as we can come. To look out another person’s window, from his or her workspace, may tell us nothing about the work, and yet the space—in its particularity, its foreignness, its intimacy—is an irresistible metaphor for the creative mind; the view, a metaphor for the eye.

It is crucial that these window views should be rendered in pen and ink, in lines, rather than in photographs (even though Pericoli works from snapshots, dozens per window). In his own writing and teaching, Pericoli likes to stress the kinship between draftsman and writer, starting with the importance of the line. His own line is descriptive, meticulous, suspenseful—one slip of the pen and hours of labor could be lost, or else the “mistake” becomes part of the drawing. Labor, it seems to me, is one of Pericoli’s hidden subjects. That is part of the meaning of the hundreds of leaves on a tree, or the windows of a high-rise: They record the work it took to see them, and this work stands as a sort of visual correlative, or illustration, of the work his writers do.

Of course, most writers tune out the view from day to day. In the words of Etgar Keret, “When I write, what I see around me is the landscape of my story. I only get to enjoy the real one when I’m done.” I think Pericoli has drawn the views of writers at least partly because they are seers as opposed to lookers—because they blind themselves to their surroundings as a matter of practice. The drawings are addressed, first of all, to them, and their written responses are no small part of the pleasure this book has to offer. Each of these drawings seems to contain a set of instructions: If you were to look out this window—if you really looked—here is how you might begin to put the mess in order. Yet the order Pericoli assigns is warm and forgiving. His omniscience has a human cast. His clapboards wobble in their outlines. He takes obvious delight in the curves of a garden chair, or a jar left out in the rain, or laundry flapping on a clothesline. He prefers messy back lots to what he calls (somewhat disdainfully) “photogenic views.” He knows that we are attached to the very sight we overlook, whether it’s tract housing in Galway or a government building in Ulaanbaatar. These are the everyday things we see, as it were blindly, because they are part of us.

Some of the writers in Windows on the World are household names. Many you will never have heard of, and a few live in places you might have trouble finding on a map. That, it seems to me, is part of the idea behind this book. Here are streets and alleys you won’t recognize that someone else calls home and takes for granted; look long enough and they will make your own surroundings more interesting to you. In Pericoli’s sympathetic—you might say, writerly—acts of attention, the exotic becomes familiar, and the familiar is made visible again.

Read the essay directly from The Paris Review Daily:
https://www.theparisreview.org/blog/2014/11/10/points-of-view-points-of-origin/

Una finestra aperta sull’anima dello scrittore

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La Stampa, Società & Cultura, 7 novembre 2014

Raccolti in volume gli scorci che cinquanta autori vedono dal loro studio

di Mario Baudino

La finestra di Orhan Pamuk a Istanbul

 

Che cosa vediamo dalla nostra finestra? La risposta di Matteo Pericoli è che spesso vediamo noi stessi. La finestra può essere uno specchio, che soltanto in certe occasioni, magari quando stiamo abbandonandola per sempre, rivela tutta la sua meraviglia, che nella quotidianità ci era sfuggita. Non basta guardarla. Bisogna capirla. Magari con un piccolo aiuto esterno. Pericoli ha disegnato inseguendo il filo di questa convinzione molte finestre di scrittori, cominciando per il New York Times e proseguendo con la Paris Review.

Ha disegnato finestre americane e torinesi (per La Stampa), ha alternato il microcosmo del paesaggio psichico al macrocosmo dei suoi sterminati profili di città, rulli panottici che abbracciano ancora una volta New York, Torino, Londra trasformando col suo tratto continuo, preciso e sottile, la quotidianità in eccezionalità, mettendo a fuoco il senso profondo che vi si cela, la meraviglia, la sorpresa, il viaggio. Ora propone, in un libro appena uscito negli Stati Uniti da Penguin che sarà presentato domani a Torino, Windows of the World, 50 finestre di scrittori sparse per l’intero pianeta, da Città del Messico a Sidney, da Nadine Gordimer a Orhan Pamuk, da Etgar Keret a quella romana di Taiye Selasi.

Si aprono su giardini, piazze, fitti agglomerati urbani, tetti o cortili disadorni, mari e foreste; sono accompagnate da una pagina di commento di ciascun autore, e ci raccontano più che un paesaggio un’interazione. E’ stato un lungo lavoro, un giro del mondo, come dice Pericoli, «virtuale». Per farlo, si è affidato esclusivamente allo sguardo degli altri: ha lavorato, soprattutto da Torino, su una gran quantità di fotografie che gli venivano inviate e, spiega, «ho ricostruito le viste come se fossi lì».

La finestra di Nadine Gordimer a Johannesburg

La finestra è qualcosa di ineludibile, anche se fra i 50 non tutti ne erano convinti. Qualcuno, come Nadine Gordimer, ha chiesto di partecipare dopo l’inizio della serie sul New York Times. Nel commento alla propria finestra nega il principio che lo scrittore abbia bisogno di una «veduta», perché è immerso nelle storie (e quindi nelle vedute) delle persone e dei personaggi. La sua finestra, su una terrazza popolata di grandi piante in vaso dietro le quali l’orizzonte è chiuso d un basso fabbricato, è una conferma. L’israeliano Keret sembra dello stesso parere, perché quando scrive, dice, vede intorno a sé solo il paesaggio della sua storia. Lo fa dunque nel posto più scomodo del suo appartamento di Tel Aviv, «un posto che risulta sopportabile solo a una persona molto impegnata a scrivere». La finestra guarda su una sorta di veranda, piena di cose anzi di «felice disordine». Proprio come le sue storie, aggiunge. Pamuk invece ha uno strepitoso affaccio sul Bosforo. Lo distrae? Neanche per sogno, anzi una parte di lui «è sempre impegnata con una parte del paesaggio» e con il suo instancabile movimento. Non c’è scrittore senza finestra, sia che l’accetti sia che la rifiuti.

In realtà, questa la convinzione di Matteo Pericoli, non c’è essere umano senza finestra, anche quando non lo sa. Ha ideato così, per stamattina, un laboratorio destinato ai bambini di terza elementare. Farà disegnare le finestre di casa loro, perché, spiega, «sono gli osservatori passivi di paesaggi che non hanno scelto ma in cui si sono trovati: un punto di vista ideale per raccontare la città». Ma il percorso tra mondo e città ha ancora una tappa, per l’anno prossimo, cui Pericoli sta lavorando col Comune di Torino: una mostra con gli oltre 70 metri di «skylines» disegnati finora e centinaia di disegni, finestre torinesi, finestre di tutti i Paesi. Per far rimbalzare «nella città che mi ha accolto», una domanda sempre più urgente: «con quanto poco si può dire il massimo?»

Tre domande per Matteo Pericoli

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Una breve intervista di Marco Lupo

La finestra di John J. Sullivan

1.
Per riuscire a focalizzarsi su quanto la forma e l’architettura siano presenti in un romanzo, basterebbe leggere uno stralcio a caso da un romanzo di Robert Stevenson, di Oscar Wilde, di Dickens. John Ruskin, critico d’arte del periodo Vittoriano, era convinto che gli scrittori e gli architetti fossero artigiani che lavoravano spinti dallo stesso principio: dare una forma personale al tempo e allo spazio.

L’idea delle finestre di Matteo Pericoli si riconnette alla meravigliosa tradizione letteraria e architettonica degli ultimi due secoli, estendendola in uno spazio limitato eppure infinito; lo sguardo. Matteo, come sono nate le finestre degli scrittori che hai disegnato?

 

Matteo Pericoli.
Sono nate, come probabilmente tutti i miei progetti, da un desiderio, da una curiosità, da una cosa piccola che poi è cresciuta. Guardando indietro, mi pare di intravedere una sorta di percorso che può quasi apparire lineare e causale, voluto. Ma se dicessi che c’era un qualcosa di programmato mentirei.

Dieci anni fa stavo traslocando da un appartamento a cui mia moglie e io eravamo affezionati. Ci avevamo vissuto per sette anni e io, nell’unica stanza da letto che fungeva anche da studio, avevo prodotto dei lavori a cui ero molto legato — su tutti Manhattan Unfurled, i due disegni di dodici metri ciascuno del profilo dell’isola di Manhattan visto dai suoi fiumi. Al momento di andarcene, a scatoloni fatti, mi voltai verso la finestra che quasi toccava il tavolo da lavoro ed ebbi un nodo alla gola, quasi di pre-nostalgia per quella vista di New York che avevo assorbito per sette anni e che non avrei più rivisto. Quella era la mia città, mi dissi, più mia di qualunque altra, e quella vista di New York unica al mondo. Così la disegnai, in grande, su un foglio di carta da pacchi, come se facendo così potessi scardinare la finestra e portare con me infisso, vetri e vista incorporata. Colpito da questo inatteso attaccamento verso un qualcosa di non completamente tangibile, iniziai a chiedere ad amici e conoscenti di dirmi delle loro finestre e di mostrarmele. Fu lì che mi resi conto che volevo raccontare la città disegnandone le viste dalle finestre. E così feci. Ma ricordo che già all’inizio sentivo il desiderio di andare oltre il disegno. Nel senso che un disegno di una bella vista, o un disegno di una vista interessante, dice molto ma non dice tutto. La serie di finestre di New York (uscite nel libro The City Out My Window: 63 Views on New York, Simon & Schuster) include un po’ di tutto: viste di conoscenti, di amici di amici, di persone note, tra cui quelle di svariati scrittori.

Quando chiesi a tutti di mandarmi un paio di paragrafi che descrivessero la loro vista, i testi degli scrittori finivano inesorabilmente per ampliare il disegno e allargarne gli orizzonti. L’anno successivo proposi quindi al New York Times di lavorare a una rubrica che sbloccasse una variabile, quella del luogo (cioè non più le viste di una città, ma da tutto il mondo), e ne fissasse un’altra, quella della tipologia di persona (cioè solo scrittori o scrittrici). Così nacque l’idea di Windows on the World: testo e linee che collaborano per raccontare come da una serie di posizioni necessariamente fisse, e aperte sul mondo attraverso un semplice buco sul muro (una sorta di camera oscura), si ottenga sia un viaggio meditativo intorno al mondo che uno specchio su cui riflettere sul nostro.

 

2.
In un tuo articolo uscito sul New York Times hai scritto:
«I grandi architetti costruiscono strutture che possono farci sentire rinchiusi, liberati o sospesi. Ci conducono attraverso lo spazio, ci fanno rallentare, accelerare o fermare per contemplare. I grandi scrittori, nel definire le rispettive strutture letterarie, fanno esattamente la stessa cosa.»
Che cos’è il Laboratorio di architettura letteraria?

 

Matteo Pericoli.
Nell’analizzare e spiegare strutture letterarie si ricorre spesso a metafore architettoniche. E non è certo una coincidenza. Lo scrittore è, più o meno consapevolmente, null’altro che un architetto e un ingegnere di testi, un vero e proprio costruttore. “Scrivere è riscrivere”, dicono infatti molti scrittori, riferendosi alla fatica di accostare una parola all’altra, stesura dopo stesura, revisione dopo revisione. Il Laboratorio di architettura letteraria non fa altro che prendere atto del punto di contatto tra il come percepiamo la struttura di un testo e come percepiamo la struttura di uno spazio architettonico, e sovrapporre le due discipline utilizzando principi della composizione architettonica per analizzare e poi creare dei plastici tridimensionali che siano l’interpretazione spaziale, priva di parole, di testi letterari. Ad esempio: Cos’è uno spazio? Cosa sono e cosa possono significare le sequenze di spazi di una qualche architettura? C’è (o anche: è bene che ci sia?) una gerarchia nella distribuzione dei volumi? Nel pensare ai collegamenti tra spazi, potremmo pensare anche ai collegamenti tra gli eventi di una storia, di un racconto o di un romanzo? Nel creare gli spazi o i volumi, si potrebbe pensare che ciascuno rappresenti un personaggio? In che modo sospensioni, attese, sorprese e voce narrante possono essere trasmesse spazialmente?

In breve, in architettura si ha a che fare con problemi quali idee da trasmettere, una struttura che sorregga il tutto, sequenze di spazi, funzioni, e così via. Nella scrittura e nella letteratura, le questioni sono simili, per certi versi, o comunque non molto dissimili. Perché non pensare allora di progettare un’architettura la cui struttura sia basata su un’opera letteraria?

 

3.
Una storia ha una forma precisa, disegnata a mente o su foglietti di carta vaganti, ha ingressi e uscite, permette di salire o di scendere, di apprezzare la luce che entra di taglio dalle finestre in sala, etc. Una storia, una volta letta – mi hai detto – può anche fare a meno delle parole. Da cosa parti per rendere quella forma intellegibile, e come fanno i tuoi allievi a spogliarsi delle parole di fronte a un libro? Per esempio, raccontami di come è nato il progetto su Gli anelli di Saturno di Sebald.

 

Matteo Pericoli.
Alice Munro ha spiegato tutto ciò in modo molto chiaro: “Una storia non è una strada da percorrere […] è più come una casa. Ci entri e ci rimani per un po’, andando avanti e indietro e sistemandoti dove ti pare, scoprendo come le camere stiano in rapporto col corridoio, come il mondo esterno viene alterato se lo guardi da queste finestre. E anche tu, il visitatore, il lettore, sei alterato dall’essere in questo spazio chiuso, ampio e facile o pieno di svolte e angoli che sia, pieno oppure vuoto di arredamento. Puoi tornarci più volte, e la casa, la storia, contiene sempre di più di quando l’hai vista l’ultima volta. Trasmette anche un forte senso di sé, di essere stata costruita per una sua necessità, non solo per fare da riparo o per stupirti.” (Selected Stories, 1968-1994)

Credo quindi che una storia già scritta, o un’idea di una storia ancora da scrivere, esista al contempo in un’altra forma priva di parole. Una sorta di pensiero letterario e strutturale slegato dalle parole che poi lo definiscono. Per esempio, “lui ama lei, ma lei ama un altro e lui si dispera e si uccide” è un’idea letteraria che ha trovato smisurate forme nei secoli e in varie culture. Come anche uno spazio poco illuminato con in fondo una fonte di luce è un’idea spaziale poi realizzata in mille modi diversi. Se spoglio quindi un’architettura del suo linguaggio costruttivo, cosa resta? E, allo stesso modo, se spoglio un testo delle sue parole (come peraltro accade quando si traduce), con cosa rimaniamo? Di cosa è fatta una storia? Come fa a stare in piedi?

Quando pongo queste domande durante la prima lezione, gli studenti (tutti, che siano giovani o adulti, scrittori o architetti o di qualsiasi altra formazione) mi guardano sbigottiti. Di cosa sta parlando? Cosa si aspetta da me? Non sono mica un architetto. Non sono mica un letterato, uno scrittore. Così è accaduto anche a Joss Lake, la studentessa della Columbia University che decise di rappresentare architettonicamente Gli anelli di Saturno di Sebald.

Il panico iniziale, comune a tutti, incluso me, ogni volta che parte una nuova edizione del Laboratorio, è in realtà un momento fertile durante il quale tutte le prima idee, generalmente piuttosto letterali (e non letterarie, che sono il nostro obiettivo), ci servono per mettere in discussione sia quanto profondamente si conosce il testo che il bagaglio di immaginario architettonico di ciascuno di noi.

Il bello è che poi, lavorando a ritroso, arriviamo in genere tutti al nocciolo della questione. Troviamo un elemento, un’idea strutturale e spaziale che in qualche modo sintetizza quella che era l’interpretazione iniziale del testo. Tutti viviamo di storie — sappiamo, cioè, cogliere il funzionamento di storie, testi, poesie, racconti, ecc. — e viviamo tutti, o quasi, tutti i giorni della nostra vita all’interno di strutture architettoniche, percependole in continuazione, capendole e facendole nostre col nostro corpo. Quindi sappiamo molto di più di quanto crediamo di sapere, e arriviamo insieme a un momento di epifania in cui la struttura architettonica si manifesta.

Così è accaduto anche a Joss, che ha trovato in uno “spazio alto e stretto, che riflette sia l’ampio respiro del romanzo sia il senso di intimità dell’esperienza della lettura”, la struttura architettonica che meglio racconta, senza utilizzare parole, Gli anelli di Saturno. All’interno dello spazio “è sospeso, sorretto da sostegni metallici, un percorso irregolare che sale e scende attraverso tutta la lunghezza della struttura. L’andamento del percorso è dato dalla frammentaria e sorprendente natura della narrazione, nella quale il romanzo salta da soggetto a soggetto in modi non convenzionali […] L’oscurità dello spazio è interrotta da addensamenti di lampadine luminose. Le costellazioni non sono rassicuranti; sono sconcertanti. Le luci sono appese secondo raggruppamenti imprevedibili, e si addensano in gruppi variabili. Alcune luci circondano il percorso sospeso, altre arrivano fino al pavimento sottostante. Ci sono migliaia e migliaia di luci sospese nello spazio, ma sono luci morbide che non riescono a penetrare il buio. Queste luci sono il cuore del romanzo, sono i dettagli che Sebald e il suo narratore utilizzano per ritrovare il passato. […] Non c’è un senso di stabilità. L’unica costante è il buio. […] La luce non suscita ottimismo o epifania, ma trasmette una sostanziale curiosità, che fa sì che il visitatore voglia proseguire lungo quel singolare percorso.”

Il laboratorio di architettura letteraria: www.lablitarch.com

Leggi direttamente dal sito della Libreria Luxemburg:
https://librerialuxemburg.wordpress.com/2014/11/07/tre-domande-per-matteo-pericoli/

The New Yorker video – Matteo Pericoli

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Matteo Pericoli talks about drawing the Manhattan skyline – Notes From All Over

Matteo Pericoli talks about drawing the Manhattan skyline and the evolution of lower Manhattan during the past dozen years.

Nella Settimana Enigmistica!

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Non so come, ma sono finito nella pagina “Forse non tutti sanno che…” della Settimana Enigmistica. Un grande, grandissimo onore! Ecco il testo che accompagna questo disegno (dove il tizio con tanto di giacca, cravatta e nasone suppongo rappresenti me):

“L’architetto italiano Matteo Pericoli ha pubblicato nel 2001 un particolare libro consistente in un unico foglio ripiegato a fisarmonica e suddiviso in 24 pannelli, il quale aperto si estende per 6,7 metri e contiene la riproduzione a disegno dell’intero panorama di Manhattan.”

Se avessero chiesto a me di descrivere Manhattan Unfurled non avrei potuto fare meglio!

Clicca qui per vedere il ritaglio di giornale.

Trucchi, inganni e furbizie la corsa al tetto del mondo


Il World Trade Center risulta più alto della Willis Tower di Chicago
I rivali attaccano: “Antenna camuffata da guglia”. A novembre il verdetto

di Matteo Pericoli

La Stampa, Cultura & Spettacoli, 8 ottobre 2013

 

 

Perché un primato sia veramente tale, deve essere innanzitutto verificato e in qualche modo certificato. Dopo sette anni dall’inizio dei lavori, il 2 maggio scorso viene finalmente issata l’ultima porzione di un enorme pinnacolo alto 124 metri in cima al nuovo grattacielo del World Trade Center (inizialmente noto come Freedom Tower, ma ribattezzato One World Trade Center nel 2009). Quando, nel giro di poche ore, la Port Authority of New York & New Jersey (vale a dire la proprietà dell’intero complesso) dichiara in un comunicato stampa, con un pizzico di arroganza, che «una volta completato, con i suoi 1776 piedi di altezza (541 metri) One WTC sarà l’edificio più alto dell’emisfero ovest», la reazione da parte di chi tali primati non li prende alla leggera non è di unanime accordo.

Perché? Per motivi linguistici e architettonici. Nel comunicato stampa si parla di «edificio» («building»), mentre in realtà si sarebbe dovuto usare, preventivamente, il termine meno specifico di «struttura». Infatti, i primati aggiudicati alle strutture alte sono suddivisi in tre categorie: 1) altezza architettonica (quella comunemente accettata per la definizione di «edificio»), cioè dalla base fuori terra fino alla punta architettonica, vale a dire incluso un eventuale pinnacolo (che abbia funzioni principalmente estetiche), ma non un’eventuale antenna, o ripetitore, o asta per bandiera, e così via; 2) altezza di utilizzo, cioè dalla base fino all’ultima quota abitata all’interno della struttura; e 3) altezza massima, cioè dalla base fino al punto più alto della struttura, qualsiasi esso sia (antenne e aste incluse).

Per districarci da questi pasticci linguistico-architettonici si riunirà a inizio novembre il «Council on Tall Buildings and Urban Habitat» di Chicago, fondato nel 1969 per stilare, una volta per tutte e senza dubbi, la classifica degli edifici più alti del mondo. Ma riusciranno a rimanere imparziali? Infatti, il «Council of Tall Buildings» ha sede a Chicago, la città della Willis Tower (fino a poco tempo fa nota come Sears Tower), nonché l’attuale detentrice del titolo di «edificio più alto dell’emisfero ovest» con i suoi 442 m di altezza architettonica, 413 m di altezza di utilizzo e 527 m di altezza massima.

La voglia di costruire sempre più in alto ha radici e tradizioni antiche. Senza andare troppo indietro nel tempo, nella stessa New York ci fu l’avvincente e, visti i tempi (erano gli anni 1929-1930), entusiasmante corsa al primato di altezza tra i grattacieli 40 Wall Street e Chrysler Building. La gara si consumò durante la costruzione, pressoché simultanea, dei due grattacieli. E finì con un colpo di coda, una mossa di furbizia ingegneristica, quando il famoso pinnacolo di completamento del Chrysler Building venne prima trasportato (di nascosto e rimpicciolito come un palo telescopico chiuso) in cima al cantiere, poi issato e infine, in poche ore, esteso a mo’ di canna da pesca per sorpassare l’ormai finito 40 Wall Street e regalare così il primato, durato poi solo un anno, al Chrysler Building.

E, senza andare troppo lontano, anche Torino ha dovuto di recente confrontarsi con la complessa questione se sconfiggere o meno un primato d’altezza. Infatti, il nuovo grattacielo della Compagnia di San Paolo alla fine non ce l’ha fatta a sorpassare la Mole Antonelliana e rimarrà più basso, anche se solo di una manciata di centimetri.

Dopo il comunicato stampa di maggio, in cui la «Port Authority of NY & NJ» si vantava che il One WTC fosse l’«edificio» più alto dell’emisfero ovest, è sorto un terribile dubbio. In un articolo in prima pagina del 10 settembre scorso, il Chicago Tribune si domanda se quel pinnacolo non sia forse un’antenna camuffata, abbassando quindi la quota dell’edificio vero e proprio, e lasciando così il titolo alla Willis Tower di Chicago. È vero che alla fine, per la città con l’edificio certificato più alto, c’è un premio che va oltre la questione di vanità; e cioè: più turisti, più prodotti da commercializzare e vendere, più diritti (legali, certificati) di vantarsene, affitti più alti, insomma un po’ più di tutto.

Intanto, in attesa della deliberazione del «Council on Tall Buildings» a inizio novembre, bisognerebbe forse soffermarsi a ripensare a questa ossessione così marcatamente fallica per gli edifici che a tutti i costi devono ergersi più alti degli altri, quando la vera magia dell’architettura è l’esatto opposto, cioè lo spazio pensato per essere percepito dal di dentro e che solo raramente possiamo cogliere nella sua interezza.

Ma, attenzione, una vittoria di New York e del One WTC potrebbe nascondere un’ironica sconfitta. Quattro anni fa, il «Council on Tall Buildings» ha cambiato le regole su come si misura l’altezza di un edificio: la base deve essere calcolata dal punto più basso di accesso pedonale. One WTD ha un ingresso secondario sulla facciata nord, che è più basso di cinque piedi rispetto a quello principale, sulla facciata sud. Dai fatidici 1776 piedi, numero che evoca l’anno della dichiarazione d’indipendenza statunitense, si passerebbe a un’altezza di 1781 piedi, e quindi a una data che, volendo, potrebbe ricordare, a vostra scelta: la scoperta del pianeta Urano, la fondazione di Los Angeles, o la pubblicazione della Critica della ragion pura di Kant.

La Stampa, 8 ottobre 2013

When Writers Become Architects: An Experiment In Space And The Written Word

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By AJ Artemel

Writing has long been intrinsic to the practice of architecture, from Vitruvius’s Ten Books on Architecture to the theoretical essays of Peter Eisenman. Writing helps architects explain ideas that are hard to glean from drawings alone, and allows for the setting out of non-project-specific agendas in manifestos or magazines, such as Le Corbusier’s L’Esprit Nouveau. Theoretical writers have engaged with architecture, as well; Jacques Derrida, for example, used architectural metaphors to describe the structures of texts and advised architects on the Parc de la Villette competition. Architects have also figured as characters in works of fiction, perhaps most memorably in Ayn Rand’s The Fountainhead. But rarely has architecture served the same function for writing as writing has served for architecture: to analyze and clarify.

This past spring, Columbia University School of the Arts writing students set out to do just that, in Professor Matteo Pericoli’s workshop, the Laboratory of Literary Architecture (Pericoli has also taught the course at the Scuola Holden in Turin for the past four years). The thirteen students each started with a literary work they knew well, and carefully stripped away its language to reveal the structures and spaces that organize it. These hierarchies, sequences, and literary volumes were then translated into architectural models with the assistance of Columbia architecture students (see the projects below). Under Pericoli’s instruction, students strove to represent the literary, not the literal.

“On The Road” by Jack Kerouac

The inspiration for the models starts with reading. As Professor Pericoli writes, “When I read a novel, an essay, or some well-structured (other than well-written, of course) piece of writing, there is a moment when I have the feeling that I am inhabiting a structure that goes beyond its words, that was somehow built (I am not sure how consciously) by the writer. And I am not talking about settings described in the book.” But the hope is that analyzing literature with architecture will eventually help students become better writers. Pericoli adds, “What matters, I think, is that [students] realize that creating a piece of writing in your mind can be a spatial and structural exercise—before, during or after you have begun to put actual words on paper. For a writer, thinking wordlessly may turn out to be a positive experience.”

While the class is specifically intended to develop writers’ ability to think spatially, the architectural outcomes of the class show the students’ strong understanding of space, and how to manipulate it with surfaces and volumes. The designs range from sparse and ethereal pavilions to models that seem well on their way to becoming buildings. Many of the pavilion designs adopt a memorial-like simplicity, adhering to a few cuts in the ground or a group of walls. This similarity may stem from the need to create spaces for the narratives of the reader or the visitor (in the students’ explanatory essays, these are often one and the same), or from that elusive sense of architectural poetics.

“A Supposedly Fun Thing I’ll Never Do Again” by David Foster Wallace

The more building-like projects seem to stem from works in which the author sets forth a strong, repetitive or clear structure, as in David Foster Wallace’s “A Supposedly Fun Thing I’ll Never Do Again.” The power of this structure is more easily conveyed into floorplates, stairs, and elevator shafts, and sheds light on how architects themselves might go about diagramming an initial idea.

The Laboratory of Literary Architecture succeeds in bringing writing and architecture closer together than ever, by equipping writers with an architect’s vision and mode of analysis. Architects can learn from this experiment, too; perhaps architecture schools should reintroduce writing classes where possible, in order to teach architects how to think in narrative, in metaphor, and ultimately, to translate these concepts into imaginative spatial structures.

Read the piece and look at project photos and texts from Architizer:
https://architizer.com/blog/inspiration/industry/when-writers-become-architects/

JUXTAPOZ – Matteo Pericoli Interviewed by Joey Garfield

By Joey Garfield

MATTEO PERICOLI HAD A ROUTINE. WHEN HE MOVED FROM MILAN TO NEW YORK CITY IN THE 1990s, HE RODE EACH DAY TO THE OFFICES OF HIS ARCHITECTURAL JOB, INSPIRED BY THE IDEA OF DRAWING THE ENTIRETY OF THE MANHATTAN SKYLINE AS ONE CONTINUOUS LANDSCAPE. A RESULTING TWO-YEAR ODYSSEY BECAME A 37-FOOT LONG SCROLL, AN INTIMATE PORTRAYAL OF THE CITY AND ITS INDUSTRIAL BEAUTY: MANHATTAN UNFURLED. PERICOLI RECEIVED THE FIRST COPIES OF HIS FINISHED PIECE IN EARLY SEPTEMBER 2001, AND A FEW DAYS LATER THE PIECE WAS NO LONGER PERSONAL. LIKE ANY GREAT STORYTELLER, PERICOLI’S UNFURLED PROJECT LIVES BEYOND ITS CREATOR WITH A PURPOSE THAT GOES BEYOND AUTHORSHIP. IT BELONGS TO EVERYONE NOW. —JUXTAPOZ

Detail of Manhattan Unfurled – The East Side (used as the cover of the Beastie Boys’ 2004 LP “To the 5 Boroughs”)

Joey Garfield: Where did you grow up?

Matteo Pericoli: I was born and grew up in Milan, Italy. In my family, drawing was like a second language. My father was a painter and satirical cartoonist in the 1970s. That became an extra language I knew how to use, but it remained complex because of my relationship to my father. I ended up going to study architecture and when finished, in 1995, I decided I wanted to move to a place where the architecture tradition was different and I could learn a new approach to what I studied in Milan. I came to New York after graduation and worked as an architect for Peter Eisenman and Richard Meier.

Because I was in New York, drawing just started to resurface out of me like a bubble. The fact is, it was always there within, but in Italy it was never something I considered using. In New York I started to draw everything I could.

What is your approach to traditional drawing versus architectural lines?

Before the written word was invented, there had to be a drawing. A line drawing, say, of an animal, before the word for it was invented, carried the necessary information. Line drawings are at the doorstep of language. A line can turn into a word much faster then a painting; it is somewhat magical. Drawing is a way to absorb the largest amount of information at one time. With a sketch there is a “maybe,” but not when you draw. You must know all of the lines in order to choose the one line. The strange thing about hard line drawings is they are very readable and look simple because all the work has been synthesized down to what elements will be included. It’s an immense amount of work that disappears before it’s done and people think, “Oh well, it’s just a drawing.”

When did you decide the city would be your subject?

The infatuation with New York, which is instantaneous for anybody who comes here from somewhere else, has to take some kind of shape in order to make it your own. People will write about it, they will photograph it, eat at all the restaurants. Mine was an obsession of “What is it?” The maps were misleading because they all ended at midtown. I wanted to see where I was—from one step back. It was kind of an instinct. I took the Circle Line tour boat that goes all around Manhattan and figured, “This is the viewpoint. I can finally see everything and study the city as one!”

When I was on the boat I saw this big thing that began all the way north at The Bronx and went all the way to the Financial District and thought, “If I can see the whole thing maybe I can draw it.” So I took hundreds of photographs, I took several boat tours, I bought a motorcycle, and went to New Jersey and everywhere I could to photograph. You can’t really make out just one entity of a hundred photographs. It will still be fragmented. But drawing allows you to modify and change perspectives, and make it one simple thing.

How did you begin the project?

In 1998, I started the obsessive drawings of the city. When I started, I thought it would go just from the Bronx bridge to my house. If someone would have told me I was to draw the whole city, I would not have even started. Luckily, I am right-handed so I could start in Inwood and the Cloisters. Had I been left-handed, I wouldn’t have done it because the idea of starting at the Financial District was too much.

I took a roll of sketch paper from the office and began at the northern tip of the island and came all the way down. It took me a year. Because it was a roll of paper and I was in a small apartment, I could only complete a tiny section and then roll it up, start a new section, and roll it up. It may have been ten or eleven feet, but it was invisible because I couldn’t extend it all the way. Over time, your hand changes, but I couldn’t see back. It was all by instinct.

Was it hard to work, for a year on just one thing?

Yes. After I worked on it, every time I closed my eyes at night, I saw New York. You turn mad in a good way.

Do you have a ritual for when you finish a project of this length? Like break your pencil?

The city is a donut

No, but I should. There is closure. I did go back to some places after I was done to look at them again: when a circle has been completed, it’s calming. But this was just the beginning, because I realized there was another hole right in the center of Manhattan: Central Park. The typical thing in a European city is a dense center with less at the edges. But when you are in Central Park, you are not inside anything, you are actually outside. It’s the reverse. You go inward to go out. The city is a donut!

Do you prefer a pencil or a pen?

Actually, the drawings are in pen. The pencil is the tool I use to think. The pen is the tool I use to archive or fix the one item that is my intention. Also, with the pen you cannot erase. The first line on a blank piece of paper is terrifying, if you make a mistake twenty feet into the drawing, there is nothing you can do. You can’t erase it. There are some lines I was doing with the bridges that are filled with terror.

So if you mess up…

It stays. We used to have a bird, a little wild finch that my wife saved so it thought we were its family. While I would draw, the bird would be flying all around me. Some time just after the Brooklyn Bridge she landed on top of my pen and pecked at it, the pen; and so there is a little mistake somewhere in there.

The West and Side drawings

When I finished the West Side I wrote to many folks, journalists and architecture critics, and explained that I had a drawing of the entire city that was 37 feet long, all done on one piece of paper. It had never been done before. The only person who wrote back was Paul Goldberger of The New Yorker. So for the first time, I unrolled the drawing on the floor of The New Yorker offices. Paul knew much more about the city than I did, even after drawing this whole thing. Knowledge can take many shapes. Unfurling it was like a street fair; everyone came out of his or her office to watch.

The West Side was published in The New Yorker in 1999 and then I was commissioned to complete the East Side for the book in 2001. I went to my architecture firm and asked if we could make an arrangement for me not to work on this only on weekends and nights because there were exhibitions, and Random House wanted to make it into a book. The firm declined; so I left. I turned the corner and went back up the other side of the island for the next year.

The quality of the drawing for the East Side is dramatically different to me because it was now my “day job” and I took it more seriously. I was done in 2000. By 2001, we worked on the book and I received the first copies the weekend before September 11, 2001. When the towers fell I took the books, hid them and couldn’t bear to look at them for six months. It took time to realize that this was an act of love given to a place where I lived. It was just all so strange because the drawings included the Twin Towers.

It was hard to know when to return to normal… officially.

You realize the place, as a physical organism, was not the same anymore. Looking was painful. The years spent drawing every single line of the city were very intense, and it hurt because it was not the same. It hurt because the purpose was now from a previous era.

And the door slammed shut pretty hard.

After six months, I brought the book back out. I realized it was actually the last picture drawn of this place as a whole, “whole” meaning with the two towers. I realized that there was nothing negative about having drawn the city. I remembered the energy I had put into it, as it turned out not to be something that I was trying to understand but was rather a kind of gift. The final image of an era, and I felt lighter.

And then you did it again in 2011?

For the ten-year anniversary of September 11th, The New Yorker asked if I could draw just a section of the city.

Was it weird to come back and do it again?

Yes, apart from the fact that it was fantastic to have another opportunity, the reality was that so many things had changed. We can actually see the city progressing. All the efforts to rebuild with the cranes attached to the sky, trying to draw again a new identity. It still feels like reconstructive surgery now, but maybe in a while it will be the total, perfect identity of a place. But the efforts felt heartwarming, not “We are going to make it,” but more “I am going to be myself again.” But it takes time. New York is often misunderstood. It’s two words that don’t fit together but somehow work in unison: Pragmatism and Love.

The project you worked on after, the City Out My Window series, became a book. Can you talk about that?

In 2004, we had to move from our small apartment in Manhattan to Queens. When everything was packed to go, I was in the empty bedroom where I had my desk and worked by the window. When you work, every so often you relax and look out the window. Everybody does it. I estimated I obsessively looked out that window for seven years, 28 days straight. More than any other image of New York, I saw this view. So I thought to myself, “This view has to go with me.” With a photograph you never get the exact viewpoint that really makes the view yours. So I took a large piece of paper, drew what I saw, and took it with me. Then I realized that many people share this same compulsion. When I started to ask other artists and creatives around me, everybody had a great story, love or hate, of their window view. The view was always a character in their life.

We are not animals anymore. We are stuck inside boxes and the hole in the wall is our only separation from the world. I asked everybody about their window views, and Adam Yauch as well because we had worked on the album cover for To the 5 Boroughs together.

How did you connect with The Beastie Boys?

They just wrote me. I think it was Adam’s wife Dechen. I have the note somewhere. She said they knew of the book and were making an album dedicated to the city. They said my drawing was a heartfelt dedication to the city and they would love to use it for the cover. When the goal is simple and shared, there is not much to talk about.

Cover of the June 2013 Beastie Boys issue of JUXTAPOZ

Turin Unfurled

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Matteo-Pericoli-Torino Unfurled

Turin Unfurled (detail)

Fu nel 1998, mentre guardavo Manhattan da un battello che la circumnavigava, che mi venne l’idea di “disegnare tutto”. Erano ormai tre anni che mi ero trasferito a New York e, più o meno consapevolmente, era da altrettanto tempo che andavo cercando quella chiave di lettura che in qualche modo mi aiutasse a impadronirmi della città dove vivevo e della quale ero chiaramente infatuato. Tornai così a casa, presi della carta da schizzo e iniziai, quasi per gioco, un’avventura che mi portò a disegnare su due rotoli di quasi dodici metri ciascuno tutto ciò che si vede di Manhattan dai fiumi che la circondano.

Da allora, quell’idea e quell’avventura mi hanno portato a ritrarre il profilo di Manhattan com’è vista dal suo centro vuoto (Central Park), la riva nord e quella sud di Londra vista dal Tamigi, e ora Torino, la città dove vivo da qualche anno con la mia famiglia, vista dal Po.

E porto sempre con me, insieme a quell’idea originaria apparentemente tanto chiara e intuitiva quanto vaga, “disegnare tutto”, una domanda la cui risposta si fa in realtà sempre meno chiara: cos’è quel tutto?

Il disegno al tratto, cioè quello fatto di linee il più possibile chiare, non schizzate o affrettate per intendersi, è un tipo di rappresentazione le cui decisioni – sostanzialmente quali linee fare – si basano su un filtro che elimina ciò che non serve. Un filtro che sceglie ciò che finirà per aiutare la narrazione invece di confonderla. È un po’ come il nostro cervello che, per difendersi dalla cacofonia e dal bombardamento della realtà (quella “vera” che raramente percepiamo), lavora per proporci un’immagine il più possibile lineare e comprensibile di continuità, di chiarezza, di narrazione. Si finisce, sintetizzandola, per idealizzare la realtà e ridurla, nel caso di questi disegni, a delle strisce di carta dove quel tutto di cui sopra è lì, raccontato, si spera, in modo chiaro e comprensibile e con il minimo numero di linee necessarie.

Per riuscire a ricostruire il disegno di Torino ho scattato più di 400 foto e camminato, dal Ponte Isabella a Corso San Maurizio, tra i vari avanti, indietro e su e giù per la collina alla ricerca delle prospettive più chiare, tra i dodici e i quindici chilometri. Tutto ciò tra febbraio e giugno di quest’anno. Non sembreranno forse dei grandi numeri, soprattutto rispetto, per esempio, ai quasi cento chilometri camminati e le più di seimila foto scattate per il progetto di Londra al quale ho lavorato per due anni. Ma, date le ovvie proporzioni, sono invece indicativi del fatto che l’unico modo con cui percepiamo una città è attraverso frammenti difficilmente ricomponibili se non con delle invenzioni, prospettiche o di scala, nel mio caso, o narrative in altri.

Tra la città vera (quella che realmente c’è) e la nostra città (quella che percepiamo o che raccontiamo) si nasconde un fertile e invisibile spazio infinito dove raccogliere tutte quelle storie, racconti, sogni e progetti senza i quali le città, organismi viventi a sé stanti, finiscono nel tempo per spegnersi e morire.