La Stampa Torino, 28 settembre 2017

di Ilaria Dotta

Elena Ferrante, L’amica geniale

“Costruire una storia è come costruire una casa. Uno spazio in cui si può entrare e rientrare più volte, per scoprirlo sempre differente. A cambiare è lo sguardo, la percezione mutevole di chi prende in mano il libro e, dopo un’occhiata veloce alla copertina, si tuffa tra le righe della prima pagina. È come spalancare una porta, accettando di addentrarsi nella struttura costruita, più o meno consciamente, dallo scrittore. Di immergersi nello spazio letterario edificato da qualcun altro. Ma che forma hanno un romanzo di Calvino oppure di Dostoevskij? Una semplice capanna o magari un castello dalle linee sinuose illuminato da mille finestre, o ancora un labirinto dai muri spessi e senza il tetto. Trasformare in palazzi le grandi opere della letteratura è ciò che fa Matteo Pericoli […]”


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https://www.lastampa.it/torino/appuntamenti/2017/09/28/news/matteo-pericoli-l-architetto-letterario-1.34427945

The LITERARY ARCHITECTURE SERIES, the series based on The Laboratory of Literary Architecture, has ended. In it, I have shared some of my designs and what they reveal about the stories they are modeled on. The series has been featured in The Paris Review Daily since May 2016 and, until December 2016, also in the Italian national newspaper La Stampa. As of February 2017, the Italian series has been featured in the Italian weekly Pagina 99.

To view the entire series in The Paris Review:
https://www.theparisreview.org/blog/literary-architecture/

And here in Pagina 99:
http://www.pagina99.it/autore/matteo-pericoli/

 

by Matteo Pericoli

[Clicca qui per l’edizione italiana]

More than anything else, I believe that line drawings reveal more clearly the decision-making process, the omissions: a line drawing must speak clearly, purposefully, and synthesize reality. Other techniques, such as sketching, painting, and photography, have a more direct, one could say, relationship with reality. They try to transfer as closely as possible onto the medium (paper, canvas, wood, etc.) the way our brain sees the world. A line drawing instead, before being produced, goes through an additional, narrative process during which the draftsperson asks herself such questions as: “Do I need to add another line in order to show what one line is already showing?” Or: “How many lines do I need in order to describe this detail as clearly as possible without drawing too many lines?”

Line drawings are obviously closely related to, and derive from, architectural drawings — i.e. technical and detailed drawings that have strong language-like rules. In fact, they are documents (as in construction documents) that convey very precise information about both the aesthetic appearance as well as the materials of a building. The clearer the architectural drawing, the easier it will be for the observer to appreciate its compositional qualities or its construction technique.

I was still working at Richard Meier’s architectural studio in New York when I decided in 1998 to try and use the very kind of architectural descriptive lines I had been using at the office to describe the island of Manhattan in its entirety. I had just taken the Circle Line boat tour around the island to see what had previously been invisible to me until that point (by being inside it): the city itself. Thus I tried to transfer the slow, revelatory progression of the boat experience into a similarly long and slow-progressing drawing (it takes years to complete these unfurled drawings) that would show everything rather than something. In fact, the issue I had been grappling with since I’d moved to New York in 1995 was that the city seemed to be too hard to grasp as a whole. It could be described in pieces, sections, areas — the famous buildings standing above everything else with little relationship with the whole. “What would drawing everything, without any selection, feel like in the end?” I asked myself. “And if I draw everything with as few lines as I can, with funny waves, and without measuring or using a ruler, will the result be a drawing that kids would want to color and interact with?”

Line drawing is first and foremost a cognitive tool. By drawing everything, I was hoping to understand and therefore share the city as a whole. I realized, of course, that the whole of Manhattan Unfurled was much more than the sum of its parts. That by drawing everything you end up learning a lot, yet it’s hard to explain what that is with words. It’s a different kind of knowledge. The same happened with London Unfurled, my other large urban project. Cities, and especially large cosmopolitan cities, afford a unique opportunity to draw the most intricate, complex and interesting range of architectural ideas at once. In the case of London, I went from knowing practically nothing about a city where I had never lived (instead, I had lived in New York for several years before starting to work on Manhattan Unfurled) to knowing all of its buildings that are visible from the Thames. Throughout the process, what I drew of the city of London became slowly engraved in my brain, sometimes even overwriting the visual imagery that I had been absorbing of the new city I had just moved to at that time (Turin, Italy).

The idea of reducing an entire city into miniature was turned upside down when I was commissioned to work on a drawing that would occupy a 120-meter long, five-storey high wall at JFK’s American Airlines Terminal. Skyline of the World is an imaginary skyline where seventy cities from around the world are intertwined. It’s an imaginary place where many famous landmarks are drawn side by side with anonymous locations from around the world; where all rules of proportions and perspective, of sequencing and concatenation are abandoned in order to replicate our idea of travel, rather than the actual places. A memory of a journey is a memory in which time and space blend. They both seem to vanish, as distances and places tend to be compressed into a single-yet-intense detailed blur. After a trip, the famous landmark you just visited will often be imprinted in your brain as much as the undistinguished building you saw from your hotel room window. Also, in memories, scale and perspective follow their own rules. Thus Skyline of the World is a drawing in which one city dissolves into the next without following a predictable course. The same city may appear in multiple places throughout the drawing, and the buildings in the foreground appear smaller at times than similar sized buildings in the background. What is in front does not necessarily obstruct what is behind.

Line drawing is a fantastic yet demanding technique. Just like writing, its narrative potential lies in each line’s ability to express as much information as possible by being in that precise location and not in any other.

di Matteo Pericoli

[Click here for the English version]

Più che in altre tecniche di rappresentazione, nel disegno al tratto il processo decisionale e le conseguenti omissioni possono essere lette con chiarezza. Un disegno fatto di sole linee deve parlare in modo deliberato e chiaro. Lo schizzo, la pittura o la fotografia hanno un rapporto meno filtrato con la realtà. Trasferiscono in modo più diretto (compatibilmente con la tecnica stessa) come il cervello interpreta il mondo.

Un disegno fatto di linee compiute (cioè con un chiaro inizio e una fine) prima di diventare tale deve attraversare un ulteriore processo analitico durante il quale chi disegna si domanda «ho bisogno di quest’altra linea per descrivere ciò che ho già mostrato con questa?» oppure «di quante linee ho bisogno per rendere questo dettaglio il più chiaro possibile senza usare troppe linee?».

I disegni al tratto sono ovviamente strettamente imparentati con (o provengono dai) disegni architettonici — disegni per lo più tecnici, ricchi di dettagli e con proprie regole sintattiche. Infatti, sono spesso dei “documenti” il cui compito è trasmettere informazioni ben precise sia sull’estetica sia sui dettagli di un edificio. Più è chiaro un disegno architettonico, più è facile “leggere” le qualità compositive e costruttive di un progetto.

Stavo ancora lavorando nello studio dell’architetto Richard Meier quando, nel 1998, decisi di provare a usare quelle stesse linee che usavo al lavoro per raccontare Manhattan nella sua interezza. Avevo appena preso il battello della Circle Line e circumnavigato l’isola per cercare di vedere ciò che m’era stato fino a quel momento invisibile (standoci dentro): la città stessa. Avevo deciso di provare a trasferire quel progredire lento e rivelatore della gita in battello in un disegno anch’esso lungo e dettagliato (ci sono poi voluti anni per completare i due rotoli dei profili est e ovest di Manhattan) che mostrasse tutto invece di solo alcune parti.

In fondo, una questione che mi assillava da quando mi trasferii a New York nel 1995 era proprio che la città veniva descritta a pezzi, aree, quartieri — con i famosi edifici che svettano sugli altri e con poco rapporto col resto — ma sembrava difficile da afferrare in modo integrale. Mi domandai: che impressione mi farà alla fine l’aver disegnato tutto senza alcuna esclusione? E se disegnerò ogni cosa che si vede dal fiume con il minor numero di linee possibile, con delle onde buffe, senza mai misurare o usare un righello, il risultato sarà un qualcosa di vivo come la città stessa? Qualcosa con cui i bimbi vorranno interagire? Che vorranno colorare?

Il disegno al tratto è innanzitutto uno strumento cognitivo. Nel voler provare a disegnare tutto, cioè ogni cosa, speravo di arrivare a conoscere meglio e poter condividere la città come fosse, appunto, un unico oggetto. Mi resi conto ben presto che quel tutto che stavo disegnando in Manhattan Unfurled era molto di più della somma di tutte le sue piccole parti; che disegnando ogni cosa si finisce sì per imparare molto, ma anche che non è ben chiaro cosa si impari. È una diversa forma di conoscenza. È forse più un senso di profonda familiarità o intimità verso un luogo che non è più solo fisico.

Lo stesso accadde anni dopo con London Unfurled, l’altro progetto di disegno urbano su due lunghi rotoli di carta. Nel caso di Londra, nel giro di alcuni mesi passai dal non sapere praticamente nulla di una città dove non avevo mai vissuto a conoscerne tutti gli edifici che si affacciano sul Tamigi. Durante il lavoro, tutto quello che disegnavo del profilo di Londra mi si fissava in testa linea dopo linea, spesso prendendo il posto dell’immaginario che mi stavo creando della città dove mi ero appena trasferito (Torino).

Per riuscire a osservare e fare veramente nostra una cosa è quindi necessario disegnarla, a mano libera e possibilmente al tratto, cioè con delle linee ragionate. Per quello che mi riguarda, non c’è altro modo. Dopo sette anni che ci vivevo accanto, dovetti infatti disegnare la vista dalla mia finestra sull’Upper West Side di Manhattan per accorgermi che non l’avevo mai veramente vista. Finestre sul mondo (e, prima, The City Out My Window) nasce dal desiderio di svelare, tramite il disegno, quanto la quotidianità di ciò che si trova al di fuori della nostra finestra sia spesso invisibile ai nostri occhi inconsapevoli. E come, soffermandoci su ciò che abbiamo sempre sotto il naso, il nostro sguardo non finisca per riflettersi su di noi.

La collaborazione con gli scrittori di Finestre sul mondo non ha fatto altro che rafforzare quanto, come nella scrittura, il potenziale narrativo del disegno al tratto si nasconda nella qualità di ogni singola linea — nella sua abilità cioè, in quella precisa posizione e in nessun’altra, di trasmettere il massimo delle informazioni con il minimo sforzo di lettura.


Pagina99, 21 gennaio 2017

Architetture letterarie. Il Laboratorio di Architettura Letteraria è un progetto interdisciplinare di Matteo Pericoli nel quale l’architettura viene usata come strumento per analizzare e comprendere meglio le storie, disegnando e realizzando progetti architettonici. La Stampa sta pubblicando una rubrica che analizza in ogni puntata l’architettura di un libro. Oggi è la volta di “Il giudice e il suo boia”, di Friedrich Dürrenmatt.

“[…] una rubrica affascinante, un progetto di Matteo Pericoli. Non so neanche da dove cominciare tanto mi ha affascinato […] La dinamica del racconto si trasforma in una costruzione architettonica vera e propria […]”

Edoardo Camurri

Qui il link alla puntata di Pagina 3:
https://www.raiplayradio.it/audio/2016/09/La-forma-dei-libri-7dd11863-0e40-4f37-ab14-ce693e5459eb.html

by Architectural Record
Up Close with the Cover of the 125th Anniversary issue


Matteo-Pericoli-Architectural Record

Architectural Record – September 2016 issue

Click here to view the drawing page.

“Gli anni” di Annie Ernaux

Le “strutture architettoniche” del testo rivelano cose che non sapevamo di sapere

di Matteo Pericoli

 

Vi è mai capitato, leggendo un libro, di avere l’impressione di trovarvi all’interno di una struttura costruita, consciamente o inconsciamente, dallo scrittore? Con ciò non intendo il naturale processo di visualizzazione delle ambientazioni descritte nel testo, ma la netta sensazione di sentirsi immersi in uno spazio, uno spazio letterario, costruito da qualcun altro.

Nel descrivere testi letterari si usano spesso metafore architettoniche, a partire dall’architettura del romanzo. Parlare di «costruzione di un testo» rende bene l’idea del laborioso atto di concatenare una parola all’altra. Un grande architetto è capace di farci muovere nello spazio con fluidità o con circospezione; ci fa rallentare per assorbire tutti i dettagli; ci può sorprendere o rassicurare. Un grande scrittore fa lo stesso.

Sono sei anni che con i partecipanti del Laboratorio di Architettura Letteraria cerchiamo di andare a scovare le strutture letterarie dei testi che analizziamo e di costruirne dei plastici architettonici, tangibili, fatti di cartone e colla. Usando lo spazio invece delle parole, cerchiamo di capire insieme come funziona, e di cosa è fatta (se così si può dire), l’architettura di un romanzo o di un racconto, di un saggio o di un qualsiasi tipo di testo letterario. Come in un progetto architettonico – dove si ha a che fare con idee spaziali da articolare, concatenare e trasmettere; strutture di sostegno; sequenze di volumi; sospensioni e sorprese – le questioni in un testo narrativo sembrano simili: come collegare diversi piani narrativi? Come esprimere tensione? Come organizzare la cronologia? Come collegare personaggi o creare un vuoto?

Al laboratorio partiamo dal testo e lavoriamo a ritroso: rimossa la materia di un edificio (muri, divisori, coperture, vetrate, ecc.), quel che resta è puro spazio. E tolte le parole da un romanzo, cosa resta? Cerchiamo un’idea compositiva che sia alla base della forma «costruita», architettonica o letteraria.

Le intuizioni strutturali, ma anche le emozioni e le sensazioni che prova ciascun partecipante durante la lettura, vengono ripensate e tradotte in termini di spazio, proporzioni, luce, ombra, pieni e vuoti. Siamo tutti esperti di architettura, nel senso letterale di esperire lo spazio. Infatti, durante il Laboratorio, anche chi non ha mai pensato o progettato in termini architettonici si trova a produrre idee fatte di spazio compositivo. Scopriamo che usando lo spazio invece delle parole riusciamo a penetrare un testo in modo più profondo. È come se, immersi nel romanzo che stiamo leggendo, potessimo alzare lo sguardo dal libro e vedere la sua architettura che, come per magia, si è andata via via creando attorno a noi; e scoprire che, come mi ha detto una studentessa-scrittrice davanti al suo plastico finito, «so delle cose su questa storia che non sapevo di sapere».

Pezzo pubblicato in occasione della prima uscita della rubrica “Architetture letterarie” su La Stampa (poi proseguita su Pagina99).
Leggi direttamente dal sito de La Stampa.

Some images and a video from the incredible and intense, 5-day-long May 2016 edition of the LabLitArch in Jerusalem, held in collaboration with The Hebrew University‘s Department of Comparative Literature, the Bezalel Academy‘s Department of Architecture, and Da’at HaMakom (The Center for the Study of Cultures of Place in Jewish Modernity).

Images: http://lablitarch.com/2016/05/lablitarch-edition-in-jerusalem/

Video: https://www.youtube.com/watch?v=kG1weDmnPrs

Matteo-Pericoli-Divine Comedy

 

Il disegno della cosmologia dantesca
di Matteo Pericoli

Le difficoltà nel realizzare un disegno dell’intera cosmologia dantesca possono dividersi in due gruppi: il primo comprende quelle legate al contesto, doversi cioè confrontare con una mastodontica e secolare mole iconografica; l’altro contiene questioni tecniche, cioè il tentativo di risolvere problemi pratici legati alla rappresentazione di nodi narrativi apparentemente impossibili da mostrare in un unico disegno.
Del primo gruppo vale forse solamente la pena dire che un anno di ricerche è servito a identificare quelli che sarebbero poi diventati i problemi pratici da affrontare, quelli cioè del secondo gruppo.
Delle tre cantiche, come molti sanno, l’Inferno è quella descritta meglio dal punto di vista strutturale. Se chiudiamo gli occhi, possiamo immaginare un disegno a imbuto con i cerchi che vanno restringendosi dall’alto verso il basso, dove Gerusalemme è in cima e Lucifero al centro della Terra. In pratica, stiamo visualizzando una sezione trasversale di mezza sfera terrestre, nella quale Gerusalemme, appunto, sta in alto, Gibilterra a sinistra (occidente) e il Gange a destra (oriente).
Ma se la norma è di rappresentare tutto ciò in sezione, come mostrare nello stesso disegno la prosecuzione del viaggio dei due protagonisti che dai piedi di Lucifero al centro della Terra, ruotando di 180 gradi, si snoderà poi verso il Purgatorio, cioè sulla superficie della Terra, senza mostrare anche il Purgatorio in sezione? E sulla porta di accesso all’Inferno, come far notare la transizione tra mondo “reale”, quello superiore (dove si trova la selva), e mondo inferiore? Se si mostra la transizione, si deve per forza mostrare anche il mondo superiore.
E, proseguendo, come mostrare il viaggio di Dante e Beatrice attraverso i cieli, le stelle fisse e il primo mobile, per poi “atterrare” sull’ulteriore dimensione celeste (slegata e indipendente dalle tre dimensioni dei mondi finora attraversati) della rosa candida, delle gerarchie angeliche e di Dio?
Queste sono alcune delle tante e tormentate domande che inevitabilmente ci si trova ad affrontare nel tentativo di far stare un gigantesco “tutto” in un unico disegno. Domande alle quali ho cercato di dare delle risposte con omissioni, tratteggi, sezioni, piccoli trucchi e bugie narrative (fatti di prospettive che cambiano, angoli nascosti, vedute non possibili) che fortunatamente il disegno permette di raccontare. Anzi, bugie che forse il disegno spinge a raccontare quando ci si butta in un’avventura ben più grande di noi.

Just received in the mail: the two great Taiwanese editions of Windows on the World: 50 Writers, 50 Views and The City Out My Window: 63 Views on New York by Marco Polo Publishing.